Nr 2 (90) 2012
kwiecień - czerwiec
PREZENTACJE

TOMASZ CIECIERSKI

Zatrzymać te kolory

„Mały pędzel mały obraz, duży obraz duży pędzel" - ta maksyma przekazana Tomaszowi Ciecierskiemu przez jednego z pedagogów warszawskiej ASP, ma w sobie walor ponadczasowy. Świadczy nie tylko o naiwności intelektualnej jej autora, ale też o specyficznym „słuchu" malarskim Ciecierskiego, jakby nakierowanym na refleksję meta artystyczną. Dzięki czemu z infantylnej metafory potrafi uczynić przedmiot poważnej refleksji. Ciecierskiego zawsze pociągał obszar artystycznych metafor, odwołań do historii sztuki i postaci artystów, ale też do własnych praktyk artystycznych, traktowanych jako miejsce kolejnych doświadczeń i eksploracji. Jest malarzem niespożytym w ciągłym badaniu sensu, granic, tożsamości tego medium.

 

Waldemar Baraniewski

Historyk sztuki, pracuje w Instytucie Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego.

Waldemar Baraniewski

POWIEDZENIE, ŻE MALARSTWO CIECIERSKIEGO JEST AUTOTEMATYCZNE, JEST BANAŁEM. Ale jak tego nie powiedzieć? Przecież jest to dzieło o wyjątkowym (nie tylko w polskich warunkach) potencjale auto - analitycznym. To obrazy o obrazach, malowanie o malowaniu, malowanie o widzeniu i niewidzeniu, o pamiętaniu i zapominaniu, o świecie obrazów i obrazie świata. Przy całej powadze tego zamiaru, jest to też przedsięwzięcie nie pozbawione autoironii, dystansu, a nieraz po prostu ryzyka.

Ciecierski, jak wielu malarzy, pracuje cyklami, które u niego wyznaczają obszary szczególnego natężenia intelektualnego. Koncentracji na problemie i użytych środkach artystycznych. Dzieło Ciecierskiego ma charakter nomadyczny. Trudno w nim wyznaczyć jakieś czasowe osie. To raczej skupiska problemów, w obrębie których artysta się porusza, przemieszcza, wędruje. Jak po swojej pracowni, sięgając czasem po dawny rysunek, fotografię, odnajdując je w nowym „zobaczeniu". Ciecierski w przestrzeni sztuki postępuje jak koczownik, często zmienia miejsca, powraca, szuka i tropi Odnajduje i gubi ślady. Czeka. Nieraz długo i cierpliwie, jakby żył w innym wymiarze czasu.

W 1972 r. powstaje cykl obrazów o malowaniu - „Paleta malarska", „Zamalowywanie", który jest analizą środków jakie pozostają w dyspozycji artysty. Jest swego rodzaju „spisem z natury", inwentarzem. Jakby wyznaczeniem momentu zerowego, w którym malarz ma do dyspozycji fizycznie konkretne przedmioty: pędzle, tubki farb, kredki, które pokazuje. Unaocznia, daje nam pod rozwagę. Ale też później prosto komentuje: „W tym czasie interesował mnie warsztat malarza sztalugowego oraz akademickie schematy ustawiania martwych natur i modelek na tle draperii." To bardzo istotny moment w twórczości Ciecierskiego. Być może właśnie wówczas kształtuje się specyficzny wymiar tego malarstwa, który można określić jako deliberatywny, czy też analityczny. Obrazy i rysunki stają się przestrzenią rozmyślań, dedukcji i zadumy - „czy gryzmoły i brudnopisy mogą być dziełem sztuki? Czy można namalować obraz kredkami do makijażu? Jak narysować (namalować) zapach farb olejnych i terpentyny? Czy czerwony jest naprawdę czerwony?"

W obrazach może się wydarzyć wszystko. Ciecierskiego pociąga możliwość malowania bez żadnych ograniczeń. Malowania rzeczy z różnych obszarów i mieszania ich na jednym obrazie. Poszukiwania logiki takich połączeń. Tak powstają obrazy alogiczne. Zbudowane jakby z notatek malarskich, z brudnopisów. Z nie powiązanych kompozycyjnie części, tworzących coś w rodzaju obrazowego rebusu. Obrazy alogiczne, powstające w połowie lat siedemdziesiątych, ukazują wyraźny kryzys reprezentacji, jako projektu całości. Ciecierski sięga po rozmaite środki plastycznych notacji - polaroidowe zdjęcia, szkice, notatki, bazgroły i umieszcza je w przestrzeni płótna na zasadzie pełnej wzajemnej autonomii. Stają się tym samym obrazem zobaczonego świata, bez selekcji i hierarchii. Z akceptacją pomyłek i błędów. Ciecierski nie koryguje, nie usuwa z obrazu błędów, ale je wizualizuje poprzez skreślenia, przekreślenia. Można powiedzieć, że tym zabiegiem jakby podnosi ich rangę, wyróżnia. Obrazy alogiczne powstawały w okresie dominacji w sztuce praktyk konceptualnych. Ciecierski nigdy nie odchodził od malarstwa, ale otwartość intelektualna i artystyczna sprawiała, że nie traktował konceptualizmu jako zagrożenia. Raczej sprawdzał, co z tego może się przydać malarzowi. Sądzę, że właśnie obrazy alogiczne były odpowiedzią na ten dylemat. Ich struktura, swoisty obiektywizm i „koncept" śledzenia alogicznych powiązań, wyraźnie by na to wskazywały. Oczywiście wciąż pamiętać musimy o konstytutywnym dla tej formuły malarstwa, nastawieniu metamalarskim. Sam artysta po latach przyzna, że był „bardzo zainteresowany konceptualizmem. Paradoksalnie widziałem w nim szansę na przemianę malarstwa. Uważałem, że konceptualizm przez to, iż był zaprzeczeniem postawy intuicyjnej, która dominowała w malarstwie, wymusi te zmiany. Chociażby poprzez zmianę języka, presję na wyraźne formułowanie powodów, dla których powstaje obraz".

W końcu lat siedemdziesiątych formuła obrazu alogicznego, zostaje skonfrontowana z nowym sposobem ujmowania rzeczywistości. Dla którego kluczowe znaczenie będzie miała żywiołowość, dynamizm i nowy model figuracji. W malarstwie Ciecierskiego elementy figuratywności nie były czymś nowym. Proste figurynki, nieraz o rodowodzie obscenicznym, jakby wyjęte z szaletowych bazgrołów, były ważnym składnikiem malowanych „historii" o niejasnych, nierozpoznawalnych motywach. Na obrazach z lat 1978/79 („Babie lato", „Fikcje") motywy te zaczynają dominować, tworząc kłębiącą się, orgiastyczną masę. Tłumy, zbiegowiska, pokawałkowane cielska. Wszystko malowane gwałtownie, szybko, gęsto. I prosto, jak uliczne graffiti, jak dziecięce chodnikowe gry w klasy. Nawet tytuły same w sobie (niezbyt często przez malarza stosowane) sygnalizują tę zmianę: „Tumult" (1982), „Zamęt" (1982). Cykl ten dochodzi do formuły para batalistycznej w ogromnych kompozycjach z 1984 roku „Wstęga Moebiusa" (180x340) i „Morze Czerwone" (179x269). To co najistotniejsze w tych obrazach, to niezwykły dynamizm. Ciecierskiego fascynuje problem ruchu, przedstawionego w statycznym medium. Malowanie obrazu rozpoczyna punktowo, od prawego, górnego rogu. Potem wszystko pędzi z prawa na lewo. „Fascynuje mnie - wyzna - możliwość poruszania pojedynczymi figurami, całymi ich grupami, drobnymi wydarzeniami i scenkami. Możliwość przerzucania z miejsca na miejsce, przekreślania i zamazywania, nadająca im sens i nastrój przez zmianę kontekstu, pozwala mi czasami zatrzymać moment na granicy rzeczywistości i fikcji".

Dla Ciecierskiego formalną zasadą budowania obrazu jest addytywność, przyłączanie wyraźnie samodzielnych (osobnych) części. Relacje miedzy nimi są zmienne. W cyklu kompozycji alogicznych, poszczególne rejony płótna zachowywały swą osobność. Często podkreśloną technicznym zabiegiem, jakim było składanie obrazu z kilku paneli. W 1986 roku powstaje cykl „Deja vue", radykalnie zmieniający strukturę samego obrazu. Składa się on z dużej części centralnej i otaczających ją, rodzajem ramy, mniejszych obrazów. Obraz zostaje złożony z obrazów. Pejzaż (bo tak można nazwać przedmiot tego malarstwa), zostaje złożony z pejzaży. Widzenie ulega fragmentacji, albo fragmentacja jest skutkiem takiego widzenia. Relacje między jednym, centralnym wizerunkiem, a otaczającym go pasem obrazowym, są niezwykle złożone. Obraz środkowy jest niejasny, zawikłany, abstrakcyjny wobec otaczających go, niby-konwencjonalnych pejzaży. Ciecierski radykalnie zmierza do rozbicia jednorodności i jednostkowości malarstwa. Do destrukcji jego fundamentalnych właściwości - pojedynczości i płaskości obrazu. Następny ruch jest konsekwentnym rozwinięciem metody addytywnej. Rozwinięciem w przestrzeni rzeczywistej, wyjściem poza iluzyjną płaskość, ku faktycznej przedmiotowości. W latach dziewięćdziesiątych Ciecierski tworzy/maluje złożone struktury przedmiotowe - obrazomontaże. Są one skręcane, łączone, zbijane, nawarstwiane z pojedynczych obrazów, lub lokowane w obrębie większego obrazu. Obrazomontaże zachowują malarską materię (blejtram, płótno), ale rozbijają, destabilizują obraz. Nawarstwianie obrazów jest jednocześnie ich zakrywaniem, zasłanianiem. Odwraca logikę kreacji jako ujawniania i reprezentacji. Nigdy nie zobaczymy tego co malarz na nich namalował, dostępne są fragmenty i struktura materialna. Iluzja zostaje zakryta. Na zawsze. Wraz z nią ulotna pamięć widzenia. Trudno w tym momencie nie przywołać dzieła, które ujawniało i zakrywało, budowało i kamuflowało w znacznie większym obszarze, niż projekt Ciecierskiego i które bez wątpienia jest intelektualnym zapleczem tych decyzji. To koncepcja „Merz" i „Merzbau" Kurta Schwitersa. Malarstwo, które łączy heteronomiczne składniki rzeczywistości, wychodząc ku przedmiotowości, przestrzeni rzeczywistej, pamięci, notacji i jej kamuflażu. Ciecierski, ten dadaistyczny komponent lokuje w rozbudowanej i chyba nigdy nie pokazanej aktywności fotomontażowej. W genialnej, poetyckiej strukturze obrazów, pozostających w prywatnym dialogu z malarską reprezentacją.

W 2002 roku Ciecierski pokazał dzieło skonstruowane z fotografii, dokumentujących długotrwały proces cyklicznych zabiegów porządkowych w pracowni - mycia pędzli po malowaniu. W inny formalnie sposób wrócił do wątków autotematycznych i refleksji meta artystycznej. To dzieło było wynikiem dwuletniej, systematycznej rejestracji. Po zakończeniu malowania artysta mył narzędzia i fotografował zlew wypełniony tym co pozostało z pracy nad obrazem. „Po skończonej pracy - wyzna - myłem pędzle i wylewałem do zlewu. Wszystko spływało do szamba i tam gdzieś może powstawał obraz? Chciałem zatrzymać te kolory, więc postanowiłem to sfotografować". Właśnie ten bezpośredni związek z tradycyjnym procederem malowania, czyni z pracy Ciecierskiego dzieło niezwykłe. Z pozoru daje się ono interpretować jako swobodny powrót do metod, kiedyś intensywnie eksploatowanych przez konceptualizm. A w rzeczywistości jest znacznie bardziej złożone, niejednoznaczne. Mimo pozoru automatyzmu zapisu, jest w gruncie rzeczy niezwykle poetyckie. Pełne czasu i obrazów, których nie zobaczymy, ale bez których by nie powstało.

Dyskurs ze sztuką i malowaniem, który prowadzi Ciecierski jest przedsięwzięciem wyjątkowym, ciągłą analizą pojęcia obrazu, jego złożoności i niejednoznaczności.

 


Tomasz 
Ciecierski

Ur. 1945 w Krakowie. Dyplom w 1971 r. na Wydziale Malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie w latach 1972 -1986 pracował jako wykładowca.

Wybrane wystawy indywidualne/Selected One-man exhibitions

2012 - Nostalgia, Galeria Le Guern, Warszawa
2009 - Wetering Galerie, Amsterdam
2008 - Fitzcarraldo, zagubiony horyzont i inne, Galeria Le Guern, Warszawa
2007 - Galeria Ego, Poznań
- Obrazy i prace na papierze 1972-2007, Muzeum Narodowe, Poznań
2005 - Niebo i Ziemia, Galeria Foksal, Warszawa
2004 - Obrazy niesfotografowane, Galeria Le Guern, Warszawa
2003 - Pakt z malarstwem, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków
- Galeria 86, Łódź
- Galeria Biała, Lublin
2002 - Obrazy i brudnopisy 1971-2002, Galeria Zderzak, Kraków
2001 - Bałtycka Galeria Sztuki Współczesnej, Słupsk
- Galeria EGO, Poznań
- Festészet, Platán Galéria Lengyel Intézet, Budapeszt
2000 - Galeria Domu Artysty Plastyka, Warszawa
- Galeria Muzeum Artystów Maszy Potockiej, Kraków
- Das flache Land, Brandenburgische Kunstsammlungen, Cottbus
1998 - Grashey Galerie, Konstai (z Leonem Tarasewiczem)
- Artist in residence w Saignon en Luberon - „Chambre de sejour avec vue" - Gallery Kamila Regent, Francja
1996 - Muzeum Górnośląskie, Bytom
1995 - Galerie Path, Aalst
1994 - Rysunki, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa
1993 - 1998 Galeria Arsenał BWA, Białystok

Brał udział w kilkudziesięciu wystawach zbiorowych w kraju oraz w Australii, Belgii, Danii, Francji, Holandii, Niemczech, Rosji, Słowacji, Szwecji, na Węgrzech, w Wlk. Brytanii i we Włoszech. Prace artysty znajdują się w zbiorach muzealnych oraz wielu kolekcjach prywatnych.

cover